Andreas Hildebrandt
1973 geboren in Dresden (lebt und arbeitet in Dresden)
1993-1999 Studium der Landschaftsarchitektur an der TU-Dresden
1997-2002 Studium der Malerei/Grafik an der HfBK
2002-2004 Meisterschüler bei Prof. Ralf Kerbach
2005-2007 Lehrauftrag an der HfBK Dresden im Bereich Grundlagen der Malerei/Grafik
2007 Marion Ermer Preis
2009 Arbeitsstipendium der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen
Einzelausstellungen:
2010 »Andreas Hildebrandt«, Städtische Galerie, Dresden
2008 »Heimat Schacht«, galerie baer, Dresden; »Speicher«, Marella gallery, Milano, Italien
2007 Marion-Ermer-Preis, Oktagon, Hochschule für Bildende Künste Dresden; »Schauplätze«, Galerie Lonnes, Bremen
2006 Art academy, Dresden
2005 Art academy, Dresden
2003 »Zeugen«, Staatsschauspiel, Dresden; »Schauplätze«, Kunstverein Trier, Galerie für Junge Kunst
Beteiligungen (Auswahl):
2010 »Alle gegen Kehrbach«, Galerie Zanderkasten, Dresden; »Fred Rapid Glassworks«, Zero Fold, Köln/Autocenter, Berlin
2009 »Epilog«, Staatsschauspielhaus Dresden, Galerie für Junge Kunst
2008 »remarks on color_part II_german tendencies«, Priska C. Juschka Fine Art, New York, USA; »Storage«, Marella Galerie, Milano, Italien; »Frühjahrssalon«, geh8, Dresden; »Erwerbungen«, Städtische Galerie Dresden
2007 »house party!«, galerie baer, Dresden; »CO.OP#1« Präsentation Galerie Post
2006 »10 Jahre Sammlungen im Willy-Brand-Haus« Berlin; Art Academy, Galerie für Bildende Kunst, Dresden; »New talents« Vonderbank Galerie, Berlin
2005 Art Academy, Galerie für Bildende Kunst, Erlenbach, Schweiz
2004 »Blühende Landschaften« Festung Königstein, Magdalenenburg; »lichter« Atelier Großenhainer Str.9, Dresden; »14 Tage« Villa am Albertplatz, Dresden
„Der Anblick einer Sache kann manchmal dazu animieren, etwas anderes zu machen. In manchen Fällen finden sich dann in dem neuen Werk – gewissermaßen als Sujet – Hinweise auf das, was man ursprünglich gesehen hat. Und weil es zwischen Werken der Malerei in der Regel viele Gemeinsamkeiten gibt, kann die eigentliche Arbeit Erinnerungen an andere Werke in Gang setzen.“ Jasper Johns 1
Die Auseinandersetzung mit seinen eigenen Gemälden besitzt für Andreas Hildebrandt große Bedeutung. In seinem Atelier ist er nicht nur von Bildern umgeben, an denen er gerade arbeitet, sondern auch bereits fertigen. Die Kompositionen aus den letzten Jahren zeigen Landschaften, die sich vor einem abstrakten Hintergrund in einem dynamischen Schwung ausbreiten. Es erschließt sich keine zentrale Perspektive, stattdessen existieren mehrere Horizonte, die sich nicht in eine homogene Darstellung fügen. In mehreren Schichten liegen die einzelnen Partien übereinander,teilweise verdeckt oder mit einer durchlässigen Farbschicht zurückgedrängt.
Auf diese Weise entsteht eine komplexe Räumlichkeit, die jedoch niemals den Regeln der Perspektive folgt, um in einer Illusion von klassisch eingeteilten Bildgründen zu münden. Die Abgrenzungen von Vorder-, Mittel- und Hintergrund werden radikal negiert, indem die motivischen Bestandteile des Bildes nicht nach ihren Größenverhältnissen zuein ander und in Bezug auf die Position im Bildraum geordnet sind. Rhythmus und Dynamik sind stattdessen wichtige Entscheidungskriterien für die Platzierung und Größe von abstrakten Farbflächen wie auch wieder- erkennbaren Gegenständen und Figuren. Das Gemälde Echo von 2006/07 zeigt eindrücklich, wie Hildebrandt den Bogen zwischen Landschaftsmotiven, menschlichen
Figuren, architektonischen Elementen, geometrischen Formen und rein malerischen Spuren spannt. Seine Landschaften sind stets geprägt von menschlichen Eingriffen, eine Kulturlandschaft mit Zeichen der Nutzung und Bewohnung. Jede mögliche Versprachlichung oder Narration der Darstellung wird durch die offensichtlichen malerischen Spuren verhindert, die das Bild auf seine faktischen Bestandteile zurückführen. Grobe Pinselstriche, Farbspritzer und verlaufende Farben zeugen als Spuren vom Akt des Malens. Sie binden die einzelnen Fragmente aus Wiedererkennbarem zu einer abstrakten Komposition zusammen, wie bei Abraum (2007) oder Spiegelwand (2006). Die Betonung des physischen Aspekts der Malerei hat eine distanzierende Funktion, die den Gegenstand von einer Vereinfachung auf ein Bildthema befreit. Farbe wird sehr unterschiedlich eingesetzt: als klar konturierte Form oder in der Formlosigkeit von Pinselstrichen
und Klecksen. Sie wird opak oder durchsichtig aufgetragen. Aus ihr entstehen Darstellungen von konkreten Gegenständen, geometrischen Mustern, von Veränderlichem oder Immateriellem. Hildebrandt unterstreicht die Textur der Farbe, sein Pinselduktus ist variantenreich und dient nicht als Werkzeug, um das Motiv zu repräsentieren; die Malerei ist eine Repräsentation ihrer selbst, sie konfrontiert das Motiv, belagert es und lädt es mit Spannung auf. Das Bild erhält seine Bedeutung nicht durch die Quellen, auf denen es beruht, sondern durch die Materie, die es konstituiert und aus dem Sichtbarmachen mit den Mitteln der Malerei. Trotz der Betonung des Malerischen schöpft Hildebrandt seine Inspiration aus visuellen Erlebnissen in der Stadt und vor allem in der Landschaft. Spezifische, wiedererkennbare Topographien kommen indes nicht vor. Auch verwendet er keinen Fotoapparat als Gedächtnisstütze, sondern eignet sich das Gesehene über Skizzen an, was bereits einen künstlerischen Transformationsprozess beinhaltet. Seinen Blick für konstruktive Details schärfte er in seinem ersten Studium der Landschaftsarchitektur. Diese Disziplin verbindet ästhetisch künstlerische Merkmale mit einer naturwissenschaftlich-technischen Grundlage. Ihre Elemente sind unter anderem Pflanzen, Beläge, Hecken, Mauern, Mobiliar. Wegen dem Einsatz von Vegetation sind die Landschaftsräume nie „fertig“ oder in ihrer Entwicklung abgeschlossen. Hildebrandt behandelt seine Landschaften ebenfalls als etwas Unabgeschlossenes, prinzipiell Offenes, weil sie sich nicht in das strenge Regelwerk der perspektivischen Darstellung fügen und aus einer Anzahl von Versatzstücken komponiert sind, die potenziell ergänzt oder reduziert werden könnten. Im Jahr 2005 führt Andreas Hildebrandt die Mauer als bildbeherrschendes Motiv in seine Malerei ein. In Mauerstück malt er eine Ziegelwand, die von einem abstrahierten, doch zu erkennenden Waldstück ergänzt wird. Dessen monochromes Grau wird durch die reichen Farbnuancen der rötlich-braunen Mauer kontrastiert. Hier kündigt sich bereits eine Richtung seines Werks an, Räumlichkeit aus dem Bild zu verdrängen. Der Anschnitt, in dem die Mauer dargestellt ist, verhindert ihre räumliche Lokalisierung. Ihre Oberfläche ist mit dem Bildträger, der Leinwand, somit identisch. Eine Variante dieser Bildidee beinhaltet das Gemälde Rossendorf, 2006. Statt der geschlossenen Oberfläche einer Ziegelwand malt Hildebrandt ein Netz aus roten Linien vor eine silhouettenhaft dargestellte Baumgruppe. Die Linien markieren
ein davor, ein räumliches Moment, wenn sie als Zaun interpretiert werden oder ein darauf, also eine Betonung der zweidimensionalen Oberfläche, wenn sie als rein abstrakte Linien gelesen werden. Was, scheint das Bild zu fragen, ist überhaupt real in der Malerei? Eine einfache Antwort lautet: die Organisation von Farbe und Form.
In erweitertem Sinn beschäftigt Andreas Hildebrandt diese Frage in seinen Gemälden Front, Bogen und Speicher, alle aus dem Jahr 2007. Dabei bedient er sich eines Kunstgriffs. Vor einem teilweise undefinierten, teilweise wie gekachelt aussehenden Untergrund malt er in unregelmäßiger Verteilung kleine Bilder auf ein großes Leinwandformat. Als Vorlagen dienen ihm seine eigenen kleinformatigen Malereien, die einzelne Motive seiner Landschaften zeigen, eine Baum silhouette, eine Menschengruppe sowie überwiegend abstrakte und geometrische Figurationen. Obwohl das Œuvre von Andreas Hildebrandt noch jung ist, zeigen die Zusammenstellungen der Bildmotive bereits eine Geschichte seines
Werkes und bilden eine Retrospektive des bisherigen Schaffens.
Wie eingangs zitiert, prägte die Auseinandersetzung mit Vorlagen bereits das Werk des amerikanischen Malers Jasper Johns. Er verwendete allerdings Motive, die von Werken anderer Künstler inspiriert waren. Im Dialog mit der Kunst geschichte benutzte er verschiedene Quellen, die als Namen, Initialen, Titel, Abdrücke, Kopien und Konturzeichnungen in seinen Bildern auftauchen.2 Dieses Vokabular aus entlehnten Motiven spielte er in Variationen wieder und wieder in seinen Bildern durch. Seit In the Studio von 1982 beschäftigte sich Johns mit fiktiven Bild-im-Bild-Motiven. Mit illusionistischen Gestaltungsmitteln und der Technik der Assemblage malte er eine Atelierwand, an der Bilder in Trompe-l’œil-Manier und vollplastische Objekte angebracht sind. Um die Differenz zwischen
realem Gegenstand und Abbild zu demonstrieren, zeigt er zwei seiner eigenen Arbeiten doppelt, jeweils in einem unterschiedlichen Zustand. Ein abstraktes Bild, von gemalten Nägeln an der Wand „gehalten“, wird mit seiner eigenen Kopie konfrontiert, deren Farben jedoch vollkommen verlaufen sind oder dem bemalten Abguss seines Arms ist die Zeichnung dieses Objekts gegenüber gestellt. Kunstgeschichtlich basiert die Darstellung eines Bildes im Bild auf der Tradition
der Trompe-l’œil-Malerei. Den Überraschungseffekt ausnutzend, wurde sie eingesetzt, um den Betrachter von der Wirklichkeit des Abgebildeten zu überzeugen. Künstler, die in diesem Genre arbeiten, führen meist Gegenstände vor Augen, die entweder flach oder so dargestellt sind, als ob sie sich reliefhaft abheben und an Rahmen, Wänden oder Schranktüren hängen. Die Illusionskraft der Malerei wird
ausgenutzt, nicht allein um die Kunstfertigkeit zu zeigen, etwas dreidimensional Existierendes in eine täuschend echte zweidimensionale Darstellung zu übertragen, sondern auch, um über den Abbildungszweck hinausgehend auf die Malerei als solche zu verweisen, ein Spiel zwischen Wirklichkeit und Illusion.
In Andreas Hildebrandts Arbeiten Front, Bogen und Speicher findet dieses Spiel weniger auf der Ebene einer wirklichkeitsgetreuen Abbildung statt, als in der Demonstration der Darstellungsmöglichkeiten von Malerei. Bewusst integriert er den Akt des Malens auf der Oberfläche des Bildes, indem er die Farbreste auf
dem Pinsel nicht etwa auf einem Lappen ausstreicht, sondern auf der Leinwand. Zudem befreit ihn die Bild-im-Bild-Technik davon, neue Motive zu erfinden. Stattdessen kann er sich darauf konzentrieren, eine Bildwirklichkeit zu erschaffen, die die malerischen Ausdrucksqualitäten hervorhebt.
Constanze von Marlin
1 Jasper Johns, zit. nach: Francis, Richard, Jasper Johns, München 1985, S. 95.
2 Zu den privaten und kulturellen Assoziationen der kunstgeschichtlichen Verweise im Werk von
Jasper Johns vgl. den Aufsatz von Roberta Bernstein, „Der Anblick einer Sache kann manchmal dazu animieren,
etwas anderes zu machen“, in: Ausst. Kat., Jasper Johns, Museum Ludwig Köln 1997, S. 37–73.